Filmanalyse i historie- og folkedrabsundervisning

Film kan skabe blivende billeder og vække følelser og interesse hos seeren. Hvordan kan det udnyttes i historie- og folkedrabsundervisningen uden at give køb på fagligheden? Hvordan arbejder man metodisk-kritisk med spillefilm og dokumentarfilm? Og hvilke særlige overvejelser skal man skal gøre sig, når det historiske emne er folkedrab?

"Flammen og Citronen" (2008)

Når historiske spillefilm har premiere, leder det ofte til debat i offentligheden. Uanset om det er 1864 eller Hvidstengruppen, er der ofte skarpe iagttagere, der hurtigt kan pege på historiske unøjagtigheder. Endnu mere kontroversielt er det, når de historiske film bevæger sig ud i den rene fiktion, som i Roberto Benignis komedie Livet er smukt om Holocaust. Er det overhovedet etisk tilladeligt at lave en komedie om dette emne? 

Lærervejledning om filmalanylse i historie- og folkedrabsundervisning

DIIS har udarbejdet en samlet vejledning til dig, der skal undervise om folkedrab. Vejledningen består af tre afsnit: ét om filmanalyse generelt, ét om Holocaust på film samt ét om Folkedrabet i Rwanda på film. De tre afsnit findes også på folkedrab.dk under menupunktet 'Film i undervisningen'. Vejledningen kan downloades som pdf og printes ud.

Download lærervejledningen her

...

Debatterne bliver ofte ufrugtbare, da der grundlæggende er uenighed om diskussionens præmis. For hvem siger, at historisk korrekthed er den præmis, som alle historiske film skal vurderes på? Ligesom i arbejdet med historiske kilder må spille- og dokumentarfilmenes brugbarhed afhænge af de problemstillinger, vi søger svar på i vores analyse. Og hvem siger, at historiske film ikke kan sige noget nok så interessant og nuanceret om centrale historiske problemstillinger, selvom de har grader af fiktionalisering? 

Analyse på filmes egne præmisser

Når man skal analysere en historisk spillefilm, er det vigtigt at gøre det på filmens egne præmisser. Det betyder, at man skal acceptere, at filmene ikke er fuldstændigt autentiske beretninger om fortiden, men fortolkninger af udvalgte historiske begivenheder. Således bliver der anvendt mange dramaturgiske kneb og fiktionaliseringer, som skal ses som en del af filmens repræsentation af fortiden. Det betyder, at det i første omgang er underviseren, der må vurdere, om filmens fortolkning er anvendelig, ligesom man altid foretager en vurdering af de skriftlige fremstillinger og kilder, man anvender. Filmene kan dog anvendes på to forskellige måder; som fortolkning af fortiden eller som kilde i sig selv.

Fortolkning af fortiden i spillefilm

Når man arbejder med en film om folkedrab eller andre historiske begivenheder, må man erkende, at filmens karakterer, skildring af begivenheder og temaer er repræsentationer. Det betyder, at når vi for eksempel ser Schindlers Liste, så kan vi fortolke på karaktererne som ikke bare, hvem Oscar Schindler, Isak Stern og Amon Goeth var, men også se dem som repræsentanter for grupperne af redningsmænd, ofre og gerningsmænd. På den måde kan spillefilmene altså komme med mere generelle fortolkninger, samtidig med at de konkrete karakterer giver en mulighed for identifikation og indlevelse.

En model til analyse af historiske spillefilm

  1. Karaktererne 
    Hvilke personer fokuserer filmen på, og hvorfor er netop disse valgt? Hvilke grupper repræsenterer de enkelte personer, og hvordan fremstilles de?
     
  2. De skildrede begivenheder
    Hvorfor har manuskriptforfatter og instruktør valgt netop disse begivenheder, og hvilke har de udeladt? Hvilken delhistorie fortæller de enkelte begivenheder?
     
  3. Periode og steder
    Hvilke steder og i hvilke(n) periode(r) foregår filmen? Hvorfor starter og slutter filmen på de pågældende tidspunkter, og hvorfor foregår den disse steder?
     
  4. Temaer
    På baggrund af de ovenstående valg og fremstillinger kan man argumentere for filmens fortolkning af mere overordnede temaer og problemstillinger. Eksempelvis kan karakterer, begivenheder, periode og steder i Schindlers liste sige noget om offer, gerningsmand, tilskuer, redningsmandstemaet samt omorganisering og udviklingen af folkedrabet.

Når man forsøger at besvare disse spørgsmål, er det vigtigt, at man er tekstnær. Det vil i filmisk forstand sige, at argumenter skal findes med udgangspunkt i konkrete eksempler fra filmen og med anvendelsen af de filmiske virkemidler. Det er således ved hjælp af de filmiske virkemidler (billede, lys, farver, lyd osv.), at instruktøren påvirker vores opfattelse af de enkelte personer og begivenheder.

Afslutningsvist er det vigtigt at pointere, at konteksten for inddragelsen af filmen er vigtig. Jo mere viden og kendskab vi har til begivenheden/perioden/udviklingen, jo nemmere er det at analysere filmens problemstillinger og skelne mellem relevante og mere irrelevante konflikter.

Filmen som kilde i sig selv

De historiske spillefilm kan også analyseres som kilder til den samtid, de er lavet i. Når denne analytiske vinkel anvendes, fokuseres der på den nutidsinteresse og relevans, filmens tematik har. Således kan det for eksempel være interessant at sammenligne fortolkningen af historiske begivenheder over tid. Hvis man for eksempel sammenligner De røde enge fra 1945 og Flammen og Citronen fra 2008, vil man kunne finde interessante forskelle i fremstillingen af modstandsbevægelsen og på den måde anvende filmene som kilder til samtidens og eftertidens syn på modstandsbevægelsen.

Thure Lindhardt som Flammen i den danske film "Flammen og Citronen" fra 2008.

Dokumentarformer og analyse 

Når man arbejder med dokumentarfilm i historisk analyse, er det vigtigt først at slå fast, at dokumentaren i sin essens er en konvention, der ikke nødvendigvis er mere sand end fiktionsfilmen. Konventionen siger dog, at dokumentaren skal have en tæt relation til fortiden, og at vores krav eller forventning derfor er højere i forhold til den historiske korrekthed. Men hvis man tænker på dokumentargenrens omfattende brug af rekonstruktioner og vinkling, er det tydeligt, at vi også her har med en fortælling at gøre, der ligesom fiktionsfilmen er en fremstilling af fortiden uden den skriftlige fremstillings krav til dokumentation og fodnoter. 

Dokumentaren har dog ofte en højere grad af dokumentation gennem eksempelvis interviews og arkivbilleder. Det ændrer dog ikke ved den definition, der er mest konsensus om; nemlig at en dokumentar er en kreativ bearbejdning af fortiden. Dokumentaren er altid vinklet og bearbejdet, og derfor skal man altid være opmærksom på de valg og de virkemidler, der ligger til grund for filmens fortolkning af fortiden.

Man kan groft opdele dokumentaren i tre undergenrer:

  • Den autoritative dokumentar
  • Den observerende dokumentar 
  • Den poetiske dokumentar

1. Den autoritative dokumentar
Den autoritative dokumentar er også kendt som den klassiske eller dybdeborende dokumentar, hvis indhold kan siges at befinde sig på en skala mellem det oplysende og det kritiske. Det er en dokumentarform, som er meget almindelig og indeholder mange af de elementer, som vi kender fra dokumentarer:

  • Interviews
  • Arkivoptagelse/fotos
  • Dokumenter
  • Voice-over
  • Rekonstruktioner 
  • Underlægningsmusik

Desuden er den autoritative dokumentars budskab eller formål typisk meget tydeligt. For eksempel vil BBCs dokumentarserie Auschwitz fortælle om baggrund og udvikling i Holocaust fortalt gennem historien om Auschwitz/Birkenau. Ved hjælp af journalistens direkte tilstedeværelse eller via hans/hendes fortællestemme ledes vi gennem fortællingen uden tvivl om, hvad der er formålet. 

Denne dokumentarform lægger i høj grad op til klassisk kildekritik i forhold til dokumentarens vinkel, de enkelte interviews, arkivbillederne osv. Altså hvorfor interviewes den pågældende person? Med hvilket formål? Hvilke forbehold skal vi tage over for det sagte?

2. Den observerende dokumentar 
Denne dokumentarform kendes også som fluen-på-væggen-dokumentaren. Det skyldes, at det er en form, der typisk kendetegnes ved:

  • Håndholdt kamera
  • Ingen interviews
  • Ingen voice-over
  • Meget begrænset brug af filmiske virkemidler

Journalisten forholder sig altså observerende til de begivenheder, han filmer, og først bagefter i redigeringsfasen skaber han en fortælling ud af optagelserne. Det betyder, at denne dokumentarform er mere sjælden – især i forhold til historiske emner. Et nutidigt dansk eksempel kunne være Armadillo, der i høj grad blot følger de danske soldater (der anvendes dog mange virkemidler og underlægningsmusik til at præge fortællingen). Filmen S-21 om folkedrabet i Cambodja kunne være et andet eksempel. Her sættes ofre og gerningsmænd fra folkedrabet sammen i det berygtede fængsel S-21, hvorefter instruktøren i høj grad nøjes med at observere deres samtaler.

Denne dokumentarform lægger i mindre grad op til klassisk kildekritik. I stedet vil det ofte være frugtbart at arbejde med at bestemme filmens temaer og budskab ud fra de valgte optagelser og fravalgte elementer og virkemidler. Formen er tit mere åben og derfor sværere at konkludere på. 

3. Den poetiske dokumentar

Digtet er den litterære parallel til den poetiske dokumentar. Det er altså en mere åben form, der har et mindre oplysende og faktuelt indhold, med fokus lagt i højere grad på stemning, association og abstrakte betydninger. Jørgen Leths form for dokumentarisme er et godt eksempel herpå. Denne genre er meget sjælden inden for de historiske dokumentarer. En meget anerkendt og anvendelig undtagelse er dog Nat og Tåge af Alain Resnais, der kombinerer arkivbilleder fra Holocaust, samtidige billeder af Auschwitz (1955) og en poetisk voice-over skrevet af den franske digter og Holocaust-overlever Jean Cayrol. Denne film giver ikke mange fakta om Holocaust, men stiller en masse spørgsmål og lægger i højere grad op til refleksion over Holocausts dynamik.

Den poetiske dokumentar er som nævnt sjælden. Men inddrages den, kunne den, som med eksemplet Nat og Tåge, passende bruges som start på et forløb til at stille en masse spørgsmål og starte refleksion, som man kan besvare ved hjælpe af skrevne fremstillinger, kilder og andre film om emnet.

Folkedrab på film – potentialer og faldgruber

Man kan selvfølgelig analysere film om folkedrab på samme måde som alle andre historiske dramaer og dokumentarfilm. Men det kan også være en god idé at gøre sig nogle ekstra tanker, da emnet er af meget voldsom karakter, og man skal være forberedt på stærke reaktioner. Hvordan håndteres følelsesmæssige reaktioner, så de ikke skygger for en faglig læring og tilgang til stoffet? Det er svært at komme med klare svar på dette. Men i teoretisk litteratur om formidling af folkedrab kan man finde nogle parametre, som kan være relevante at have i baghovedet, når man vælger de værker, man vil arbejde med, og den tilgang, man vil have til stoffet.

  1. Fremstilles ofre, gerningsmænd og tilskuere nuanceret? 
    Nogle film vil tendere til at lave meget sort-hvide fremstillinger, der kan skygge for nuancerede diskussioner af ovennævnte grupper.
     
  2. Hvordan fremstilles grusomheden? 
    Når film om folkedrab skal vise omfanget og metoderne i folkedrabet, anlægges der forskellige strategier. Nogle film viser mordene og ligene uden at lægge fingre imellem. Andre vælger at antyde omfanget og udførelsen, så vi i højere grad selv skal forestille os grusomheden. Der er ikke noget facit på, hvad der er rigtigt, men den eksplicitte fremstilling risikerer at få seeren til at vende øjnene væk, som en slags forsvarsmekanisme, og dermed udelades refleksionen. Den eksplicitte fremstilling skal under alle omstændigheder følges af en bearbejdning af det sete.
     
  3. Balance mellem det specifikke og det universelle. 
    Man kan overveje, om filmen viser folkedrabet som noget meget afgrænset og specifikt i historien eller som noget mere universelt. Altså lægges der op til overvejelser om generel menneskelig inddragelse i folkedrab, eller er det en mere lukket historie om for eksempel nazister og jøder, som vi trygt kan lægge bag os, da det jo er mange år siden?
     
  4. Plads til refleksion. 
    Efterlader filmen os med dilemmaer eller problemstillinger, der ikke er endeligt besvarede? Mange film om folkedrab slutter paradoksalt af med en happy end. Således er næsten alle spillefilm om Holocaust for eksempel film om undtagelser. Hvad betyder det for vores opfattelse af Holocaust og relevansen heraf i dag?

Disse parametre er ikke nogen klar opskrift på valg af film eller tilgang, men kan være vigtige refleksioner inden inddragelsen af film om folkedrab.

Artiklen er skrevet af Rasmus Falbe-Hansen, lektor i historie og mediefag og forfatter til Historie i levende billeder i samarbejde med DIIS, december 2014

Gå til kilder, arbejdsspørgsmål, materialer og anden nyttig information